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本期评述专家：陈映芳 黄典林
本期文章源自2026年第13期（总第28期）。苏涛、王涵玉研究中国传统器物屏风如何参与早期中国电影生产。汉代刘熙《释名》载："屏风，言可以屏障风也。"字面即"屏障风"，它既划分内外空间，也象征男女等级秩序。20世纪20年代，中国电影受技术条件限制，多是单机位固定机位拍摄。那么，能否找到与中国古典美学相呼应的视觉经验？答案就在屏风之中。屏风加入电影拍摄后，反而证明固定机位并非技术落后，而是激发想象力。
摘评｜罗东
电影《女侠白玫瑰》（1929）剧照。
屏风即"屏障风"，是中国传统家具中兼具实用、礼制与艺术价值的特殊器物。说它具有艺术性，是因为同手卷一样，都是传统绘画载体。观赏屏风，亦是观赏其上所绘景象、所藏深意。近现代以来，屏风在电影中获得或塑造了新的艺术形式。苏涛与王涵玉的《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》就此为我们讲述了一个被忽视的中国电影传统。
20世纪20年代，中国电影处于初创期，缺乏移动拍摄能力，普遍采取单机位固定机位拍摄。即便变换机位，也多是远景。观众以固定视点观赏银幕，犹如面对一扇屏风，目光固定于一点，画面在固定框架内缓缓展开。
文中部分论述如下：
"屏风既是中国传统绘画载体，也是古典绘画常见表现对象，这种双重特性使其开创了极具视觉吸引力的重屏构图，并以固定视点的观看方式发展出不同于手卷散点透视的视觉机制。例如，五代南唐时期画家周文矩的传世名作《重屏会棋图》，该画屏风上又画有山水屏风，成为中国古典绘画史上典型的重屏构图。元代画家刘贯道的《消夏图》同样以重屏构图形式，延续了这种富有视觉趣味的绘画类型。在重屏图的观看机制中，层层屏风将观者视线引向画面深处，每增加一重屏风，就为观者展开一重想象空间。屏风凭借重叠的框架产生视觉空间纵深，由此激发观者多层次想象空间。"
重屏构图，五代周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）局部。
屏风既分隔空间，又保留通道，让人可在屏风内外穿行。在当时的武侠神怪片中，女侠从屏风后走出，进入外部世界，也从这里跨越障碍，步入现代社会。
"20世纪20年代，随着社会结构变化，特别是在五四新文化运动推动下，女性逐渐进入公共空间，成为都市生活参与主体。屏风作为封建社会标识性别区隔的界标，在银幕内外见证了双重意义上秩序瓦解。然而，从屏风走出的女侠，从私人领域迈向公共空间，或曰从不可见到可见，恰恰要借助男性主导的观看机制所提供的有限空间。借用玛丽·安·多恩分析西方女性电影时观点，'窗户对女性在社会和象征方面定位具有特殊意义'，即窗户区隔内部与外部、女性与男性，同时它也成为'暴力、扰乱与侵犯的潜在点'。同样，《红侠》《女侠白玫瑰》中，屏风无法阻挡男性窥视目光，但这种窥视及其蕴含的潜在动作，反而成为女性走出屏风、化身女侠推动力。如从屏风走出的芸姑，正是以象征意义上'失贞'让屏风与女性贞洁脱钩；从屏风走出的白素瑛，以易装方式跨越性别隔阂，使原本窥视她的男仆对其'英雄气概'发出赞叹。"
电影《红侠》（1929）剧照。
在固定镜头框架内，屏风通过遮挡视线反而展开想象纵深。作者以侯曜执导《西厢记》为例说明。
电影《西厢记》（1927）剧照。
"《西厢记》通过传统建筑器物视觉遮挡营造含蓄美学风格，让'遮蔽'与'隔断'成为电影营造意境重要手段。张生与崔莺莺初遇片段，以红娘关闭的月亮门作为阻隔张生目光屏障，但圆形景框的月亮门又构成视觉吸引与空间想象。正是在这'隔'与'不隔'交融转换间，月亮门视觉遮蔽反而激发观者想象。影片结尾'剪烛西窗'段落，镜头以窗户作为'隔景'空间介质，与屏风在古典建筑中的视觉经验高度契合，被遮蔽不可见空间反而激发观者想象。简言之，中国古代建筑器物屏风所蕴含'遮蔽之美'，不仅营造传统空间美学意境，更推动20世纪20年代中国电影民族风格形成。"
*相关文献可参见苏涛、王涵玉：《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，《学术研究》2026年第3期，页170-176。
本期评述专家/陈映芳 黄典林
摘评/罗东
编辑/罗东
校对/翟永军
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